キム・テホ<内在率>の絵画世界 -飢餓個人展に仏-
この仕事（美術評論家）
今回の釜山ギャラリーでのキム・テホ個人展は東京で 第二個展だ。最初は村松画廊で、1984年 だった。すでに10年以上前のことなので、当時の作品に に関する記憶が薄れているのも当然のことだろう。
東京との縁は一度折りたたまれ、キム・テホの作家的活動は 同世代の作家としても特別な点があり、1977年以来国内外での個人展だけを例に挙げても今回を含めて16回目に達している。その他の各種団体展等の参加については 一つ一つ数えられないといっても過言ではないようだ。
キム・テホが<内在率>というタイトルの連作をいつから始めたのかは明確ではないが、少なくとも私が知る限り同一系列の作品が現れる 事は90年前後ではないかと思われる。それがその姿の内密な variation とともに今日まで続いているのだ。
キム・テホは90年 戦後として会話の支持体としてハンジとキャンバス作業を同時に並行した時期もあった。それが93年以降、全面的なキャンバス作業に移行することになる。それからその履行 理由は何ですか？一応は作品の保存問題と関係があるように思われるが、さらに本質的な問題は彼が 志向する「絵画的構造」のそれと密接な関係があるようだ。そしてその構造とは一言で言えば 「描く」の行為とそれを背負う「水生」の統合にあるといえるだろう。
キム・テホ絵画の特徴は、まず最初に画面のオールオーバーです モノクロにあると言えるだろう。しかし彼の場合、そのオールオーバーは特殊なように思われる。つまり多くの色の線が画面全体にありながらもそれらが絡み合っているのだ。そして その絡み合った線の姿が旧作と最新作の間に若干の違いを見せている。旧作においては その線があるイメージを暗示しているのに比べ、近年の作品ではそれが一種の好みに変わったのだ。同時に それによって画面全体が微妙な振動を起こすことになるのだ。つまり <内在率>がそれだ。
また、モノクロについて言えば、キム・テホの単色の面は ただ表面上のことで実はその表面の下層には何層も塗られた多くの色の色層が下敷きになっている。実は 画面上の無数の線＝記号は単に「描かれた」ものではなく、鋭く平らなナイフで色層を忍耐を加えて強く 「削った」の結果として、その色層から自ら現れた線だ。キム・テホの絵画自体を言うと重なります。 塗りつぶしと削りとの二重柱といえるだろう。そしてここで再び以前の漢紙作業で与えられたテクスチャへ おとぎ話ではなく、厚い数層の多色色層と色面と線の統合が問題になるのだ。
その統合をキム・テホは、多層の色層処理と共にほとんど 完璧に実現している一次的に、それはまず色面と線の統合によって実現され、それはつまりこれら二つの要素が一緒に実質的には同じ質の絵画的 素材としての機能をしていることを意味する。色面自体が単に「描かれた」表面に止まるのではなく、同様に先導一回的あるいは即時の必触によるものではない。むしろ 互いに重なりながらも断絶された線そのものがマチエル化された色面に同化しているのだ。また作品の制作過程で について一言加えればそれを結局描くことと消すことの繰り返し作業だ。
キム・テホの絵画では、この2つの行為は同義です。 なっているのだ。それだけでなくその行為は一緒に自ら表出させるというより空間的＜内在率＞、すなわち重複した色層を通じて現れるリズムに従い、 ある。そしてそのリズムが画面全体を覆っている内密の波長が拡散的な空間性を含んでいる。
キム・テホの絵画は最終的に画面全体をカバーしています この空間的な<内在率>世界だ。そしてその背景（基調） 成し遂げているのは東洋的自然観であり、それを彼は一種の多彩とマティエルの錬金術という「職人的」である 熟練と繊細な感性で画面に投影しているのだ。このような重ね塗りと削り取る作業の繰り返し 最後にキム・テホの「色面絵画」は「描く」という行為の軌跡（跡）と マティエルの物性が一緒に消え、物質的表面としての画面が淡白で新鮮な透明性を獲得することになるのだ。
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