キム・テホ 形象
オ・グァンス（美術評論家）
概して西洋化の方法においてキャンバスは単純な土台としての機能を持つだけだった。それはいつもその上に置かれるイメージを支える背景以外は何もなかった。長い西洋の絵画社は、この背景の上に上げられるイメージ自体の変化の連続を記録してきただけだった。しかし、70年代に来て、絵画は単純な画像またはその画像を置いた 形式の変革からさらに進み、もう少し根源的なのに自分を反省し始めた。それはしばしば絵画の超劇です。 言われているのに、変わらない画面からいろいろな事象を追い出してしまうように突き当たったのが画面そのものという事実の 発見だった。これは偶然にも東洋的な絵画的観念とパックバイパス的に一致していることで、表面そのものがイメージそれと一元化されているという事実の悟りだった。いわば 西欧の美術がこれまで持ってきた構造としての二元性が脱却され、絵画は平面という画面自体で生成され完成されるという事実を確認することになったのだ。
ある意味で見ると、韓国美術での70年代は西欧的なものの克服という絵画の反省期で 特徴付けることができるが、それが変わらない構造としての平面が持つ問題性を通じて、それが推進されたと見られる。 70年代 現代美術の一つの特徴的な側面として、台頭した脫イメージとモノクロームの流行もこのような側面から理解することができるだろう。
キム・テホも70年代 美術という大きな時代的領域から出発し、それだけ誰よりも70年代美術の特性とその問題意識を 最も濃厚に持っている場合だ。しかし、私たちは彼が70年代に 普遍的現象として脫イメージやモノクロの方法から抜け出し、ある点ではそれと反対の立場で構造としての 平面を追求していることを垣間見ることになる。
彼は出発からその読者の視覚的思考を広げた。 示されてきたが、その論理的文脈は現在まで続いている。画面を一定の線画に分割し、このセグメント化 画面の下に、人体から来る画像の增稙を組み合わせて強い視覚性を試みた。一種の幾何学 秩序と生命的イメージが共存することで醸し出す微妙なバランスが画面に緊張した緊張感をもたらしたのだった。一見 初期の作品で受ける強い視覚的一流のために彼が接近している問題が何なのかを見逃すことがあった。
しかし、彼の仕事は彼らが求めている問題を さらにはっきりと聞き出しており、我々はそれを確実に認識することができるようになる。これまで出てきた 二元的な幾何学的構成と画像が中和され、画面で行われるすべての現象が画面という所与の平面自体に帰属して還元されていることが それだ。これは70年代のほとんどの作家が画面上の画像を 消去として平面に還元されたものと全く異なるアプロッチである。それは一流ジョンによってのみ確認される平面の 自覚だ。
それでも私たちは彼が単純な平面の還元と 自覚にとどまらない、新しい問題を慎重に開いているように直感することになるが、それは形象が持つもう一つの本質的な問いを始めているという。 彼の近作では、その疑問が濃く暗示されている。彼にもう一度期待をかけてみる ソイだ。
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